• 杜亚雄:“中国音乐理论话语体系”的概念、构成及建设
  • 作者:千课万人  发表时间:2019-09-26 12:17:44
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    杜亚雄:“中国音乐理论话语体系”的概念、构成及建设

     

    在“中国音乐理论话语体系”中“理论”是核心词,“中国音乐”是修饰“理论”的,而“话语体系”则是“理论”及其知识体系用语言进行表达的方式。子曰:“名不正,则言不顺;言不顺,则事不成;事不成,则礼乐不兴。”要建立“中国音乐理论话语体系”,首先也要“正名”,要弄清楚什么是“音乐理论”,什么是“话语体系”。

    古汉语中的“理论”意为“说理”,作为名词的“理论”则是日本人为了翻译英文“theory”,采用唐诗“理论知清越,生徒得李频”中的词汇而成,指的是:“人们由实践概括出来的关于自然界和社会知识和原理的体系。”既然日文的“理论”是英文“theory”的意译,而中文的“理论”又是源自日文的外来词,那就需要探究英文中作为音乐术语的“theory”到底是什么意思。

    “Music  theory”(“音乐理论”)在英文中有广义和狭义的区别,广义包括基本乐理中所有的内容,狭义则指根据音乐创作实践概括总结出来的作曲技术理论。就欧洲音乐来说,所谓“作曲技术理论”便是俗称“四大件”的“和声”“复调”“曲式”“配器”。

    “话语”就是人们说出来的“话”,也包括人们写出来的语言符号——“文字”。“话语”是在人与人的互动过程中出现的,因此具有社会性。具体的“话语”都是在特定社会语境中人与人之间从事沟通时产生的,包括说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素的“话语”,作为语言学中的一个概念和术语,是指构造单位相当于句子或大于句子的语段,它能够构成一个相当完整的单位。“话语”可以是一段话,一个信息,也可以是写出来的一部文学作品。

    “话语语言学”是现代语言学的一个重要分支,其研究对象是连贯性话语。所谓连贯性话语是指任何在内容和结构上构成一个整体的言谈或文字,包括整篇文章、整部作品。话语语言学的研究在语言教学中有很重要的作用,既可以说明语言的各种特殊变体或风格,也可以说明翻译和理解。话语语言学的目的是描述人类交际的前提和条件的本质与组织形式,这门学科的研究在语言教学,特别是第二语言教学中有广泛应用。

    王福祥先生认为:话语语言学与我国的“文章学”十分相近,而古代文章学中的代表作是刘勰的《文心雕龙》。他指出:“在该书的《章句》篇里,刘勰把语言单位分为字、句、章、篇:‘夫人之立言,因字而生句,积句而成章,积章而成篇’;同时还指明了它们之间的关系,‘篇之彪炳,章无疵也;章之明靡,句无玷也;句之清英,字不妄也’。讲到篇章结构时,他说:‘然章句在篇,如茧之抽绪,原始要终,体必鳞次。启行之辞,逆萌中篇之义;绝笔之言,追媵前句之旨;故能外文绮交,内义脉注,跗萼相衔,首尾一体。’”王先生还认为最早提出“文章学”名称的是宋代理学家程颐。

    “理论”就是某种知识和原理的体系,而“体系”是指一定范围内或同类的事物按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体,组成一个体系的有关事物之间互相联系又互相制约。一般来说大体系里含有许许多多的小体系,小体系里又含有可以无穷深入的更小的体系。众多的小体系构成了一个大体系。如人类的语言构成一个总的语言体系,包括许多不同的语言,在某种语言中,又有单词、语法等不同的体系,单词又分不同的类别,语法又有不同范畴,等等。

    音乐和语言都是人类以声音为媒介传达思想情感的行为方式,有许多相似和相同之处。“话语语言学”的成果主要用于第二语言教学,即教会人们如何理解和使用第二语言“说话”;“文章学”主要研究如何理解和写作文章。那么,“中国音乐理论话语体系”应当是教会人们如何写作和理解中国音乐的话语体系。

    中国音乐包括中国传统音乐和中国“新音乐”。中国传统音乐是运用本民族固有方法、采用本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态和风格特征的音乐;“新音乐”则是中国人学习西洋作曲技术理论后,根据或借鉴其创作的中国音乐作品。“新音乐”的话语体系是建立在“欧洲音乐话语体系”基础上的。中国传统音乐是中国音乐的根,也是发展新时代民族音乐的基础,所以建设“中国音乐理论话语体系”首先要研究的是中国传统音乐的基本理论和中国传统音乐中的作曲方法;其次是要研究中国新音乐,总结其中继承中国传统音乐和借鉴欧洲音乐话语体系的经验。我们先谈基本乐理,再谈作曲方法。

    鸦片战争以降,西乐东渐,先辈们效法欧洲,在我国建立起了现代意义上的音乐教育体系。它的建立对推动国人了解欧洲音乐文化,借鉴其理论成就,创作中国新音乐及提升音乐学术研究水平都产生了巨大的影响,取得了伟大的成绩,意义不可低估。然而与此同时,我国音乐界也接受了“欧洲音乐中心论”的影响,各个院校都只教授以欧洲大、小调体系为主要内容的基本乐理,老师们用欧洲音乐的基本乐理为一代又一代的学子们打基础,忽视了本民族音乐基本理论的归纳、整理和教学。早在1924年,王光祈先生就对忽视中国乐理的情况非常担忧,他在《东西乐制之研究》一书序言中指出,中国人“数千年以来,学者辈出,讲求乐理,不遗余力,故今日中国虽万事落他人之后,而乐理一项,犹可列诸世界作者之林,而无愧色。只惜现代中国之人,事事反常,将祖宗遗业,认为一钱不值,偶有习者,群起而笑之。呜呼!今日之中国人,今日入于疯狂状态之中国人!”从那时起,已经过去了近一个世纪,我们尚未搞清中国传统音乐的基本乐理。

    目前,全国各个音乐院校以及中小学中所教的都是以欧洲音乐基本理论为蓝本的乐理,只有少数几个学校教中国传统音乐的基本理论。这种状况使得大多数音乐工作者都不知道中国传统乐理包括哪些内容和体系,许多音乐工作者甚至不了解中国音乐的阶名和律吕名的正确读音。大家对西方乐理的概念和范畴很熟悉,而对中国乐理与中国传统音乐中现实存在的音乐形态缺乏深入系统的研究。音乐进行过程中音高有所变化的音是中国传统音乐中常见的一个音高形态,然而如何命名这种音,是叫“摇声”?还是叫“音腔”或者“腔音”?到现在也没有一个合适的术语,甚至没有一个大家都公认的定义和概念。中国传统音乐中的板眼和欧洲音乐中的节拍不同,有自己独特的规律。然而几乎在全国所有的音乐学校中,都在向学生们讲“板就是强拍,眼就是弱拍”“四二拍相当于一板一眼”“四四拍相当于一板三眼”。中国音乐理论界还没有从传统音乐的形态中抽象出我们自己的、独特的概念,也没有从传统音乐的实践中提升出中国的基本乐理。半个多世纪以来,中国的音乐表演团体出国演出、中国音乐学家出国交流,让世界知道了“中国的音乐”,却没有建构起“中国的音乐理论”。在基本乐理方面,中国一直没有真正形成我们自己的体系。

    作曲技术理论方面的情况亦是如此。中国音乐特别强调旋律的表现意义,然而在欧洲的“四大件”中“没有一件是传授旋律写作技巧的。据欧洲不少音乐教育家说,旋律是从心底里流出来的,是天才的创造,旋律的写作技巧是不可传授的。”于是在我们的作曲教学中,便缺失了这个部分,虽然一些院校开设了“歌曲作法”课来弥补这个缺陷,但传统音乐中的“以字行腔”法和“以腔填词”法都没有认真地进行总结,满足不了学生学习的需要。旋律学在教材上“失踪”和高等音乐院校中教学中的“失语”,使得许多音乐学院作曲系的毕业生,写不出旋律,毕业后只能成为MIDI玩家和配器匠人。

    随着新音乐的发展,提出了欧洲音乐 “四大件”民族化的问题。在这方面,从20世纪40年代起,许多音乐家都进行了深入的研究并取得了很大成就。这些论著推动了中国音乐的发展,功不可没。我们应当在这方面进行更深入的研究,需要看到中外两方面的情况。

    新中国成立后,特别是改革开放以来,我国作曲家们创作了大量作品,然而对这些作品,我们缺乏学习和研究,更没有从中总结出新的作曲技术理论。目前,尽管作曲实践对音乐理论需求很强劲,然而音乐理论却不能满足实践的需要。由于缺乏有民族特色和时代精神的音乐理论,便出现了两个不正常的现象:一是大家都努力学习国外各种各样的现代理论,使中国各个音乐学院的作曲系都变成了“现代派”音乐写作的大本营和传习所;二是音乐学家们,特别是民族音乐学家,对中国的活生生音乐以及音乐现象、音乐形态不感兴趣,“去音乐化”地在研究民族学、民俗学应当研究的问题。

    从国外的情况看,20世纪欧洲在基本理论方面也有很多发展,如俄罗斯音乐理论家认为应将欧洲音乐的调式体系分为“调性的调式”和“调式的调式”两类。大调或小调都是“调性的调式”,因为它们都“可能局限于固定的音列,但若无这种限制,也丝毫不妨碍它是否大调或小调。”而“调式的调式”恰恰相反,它以“具有保持固定的音列(而不依附于主音)的特殊特点为特征。”英美学者也认为“调式”(mode)一词可以有不同的定义,一种是传统定义:“将选择出的乐音从低到高排成其中由某音作为中心的音阶”,而在另一方面,“一些有关调式的概念强调旋律类型,原则上根据旋律元素的特点对调式加以定义。”西方音乐学界在研究印度古典音乐、伊朗古典音乐和阿拉伯木卡姆等非西方艺术音乐中的调式概念时,“相对强调三方面的要素:1.音阶或有内部层次结构的音列;2.旋律模式;3.情感或某些非音乐的特征。”考虑欧洲音乐界在理论方面的进展,我们有必要从新认识中国传统音乐中的“调”,其中除“调式”外,是否也有“调型”?皮黄腔中“西皮”和“二黄”以及西北音乐中的“花音”、“苦音”是不是“调型”?⑬要谈和声、复调,先要搞清楚调式、调性。我们是否有必要在对中国传统音乐中的“调”进行一番研究之后,再进一步探讨“民族和声”和“复调”的问题?

    从严格的学术意义上看,“音乐学”和“音乐理论”是互相联系而又有区别的两个不同的学科。因为在19世纪末欧洲音乐学开始兴起之时,欧洲的“音乐理论”已建立起来且相当完善了,所以欧洲音乐学界无需提出建立“音乐理论体系”的任务。我国的情况和欧洲不同,当20世纪初,现代意义上的中国音乐学开始建立之时,中国音乐理论体系尚未建立起来,因此我国音乐学的先驱王光祈等便呼吁大家关注音乐理论的建设,到20世纪50-60年代,有不少音乐学家在对中国传统音乐进行研究的同时,也参与了中国音乐理论的初步建设。重视音乐理论的研究是中国音乐学界的光荣传统,今天我国音乐学界再次讨论建立和打造“中国音乐理论话语体系”便是继承了我国音乐学的这一传统,是我们“不忘初心”的具体表现。

    习近平总书记指出:构建中国特色哲学社会科学要不忘本来、吸收外来、面向未来,为话语体系的科学化水平指明了方向。⑭建立中国音乐理论话语体系,首先要研究中国传统音乐,深入研究中国传统音乐研究,从中总结出中国音乐的概念、基本乐理体系和“以字行腔”“以腔填词”两种作曲方法,这就是“不忘本来”。

    20世纪,我们努力学习欧洲音乐的基本理论和“四大件”,取得了很大的成绩。21世纪,各个音乐院校和中小学音乐课都开始重视吸收世界各国的音乐。我们要扩大研究的范围,学习世界各地区、各国、各民族音乐文化中的优秀成果,丰富我们的音乐基本理论和作曲技术理论,这就是“吸收外来”。

    文化自信是一个国家、一个民族的灵魂,也是一个国家、一个民族发展中最基本和最持久的力量,没有高度的文化自信,就没有文化的繁荣,就没有中华民族的伟大复兴。中华民族是一个爱音乐,重乐教,并且拥有上千年“礼乐治国”实践和优秀传统的民族,我们的文化自信包括音乐文化自信在内。我们的音乐教育,包括专业音乐教育和国民音乐教育,我们应当有许多不同的目标,如在舞台上宣传各行各业在社会主义建设方面取得的伟大成就,在国际音乐比赛中为国争光,提高国民音乐素质,丰富国人的文化生活等等,然而我认为,在每一个学习音乐的人和中国公民心中建立起对本民族音乐文化的自信心,才是建设“中国音乐理论话语体系的”的最根本任务,这是“面向未来”。

    建立和打造“中国音乐理论话语体系”是中国音乐学界在新时代为自己提出的一项光荣任务,也是历史赋予我们的伟大职责。我们一定要团结一致,并和作曲家和理论家们一道,为完成这项光荣任务而努力奋斗。

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